Поиск
| № | Поиск | Скачиваний | ||||
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | В статье систематизируется опыт экранизаций романа Ф. М. Достоевского «Идиот» в мировом кинематографе. Хронологические рамки задаются первой экранизацией на заре становления отечественного кино (1910 г., реж. П. Чардынин) и новаторской работой эстонского режиссёра Р. Сарнета (2011 г.). Общий обзор кинематографической судьбы романа предваряется размышлениями о своего рода драматургической пластичности произведений великого писателя, задающей устойчивый интерес у кинематографистов к его творчеству. Можно говорить о неких общих метках, воспроизведение которых на языке кино задаёт узнаваемость, вневременность одного из самых тонких персонажей Достоевского. Эксперименты с декорациями из разных временных эпох и культурных контекстов, в которые помещаются герои романа у разных режиссёров, позволяют говорить об особом коллективном вкладе искусства кино в расшифровку философии писателя. Ключевые слова: The article is systematized experience of screen adaptations of the novel “The Idiot” by F. M. Dostoevsky in globe cinema. The chronological frameworks are the first screen adaptation at the dawn of Russian cinema (1910, dir. Chardynin) and the pioneering | 1529 | ||||
| 2 | Мы продолжаем рассматривать кинематограф Италии в оптике гендерных исследований. В данном случае анализируются нормативные клише «идеальных» метафор женского. Среди них: тема одиночества и жертвы, образы соблазнительной дивы и непорочной девы, тоска по прекрасной матери и женскому мужеству. Очевидно, что формат статьи не позволяет даже перечислить все значительные фильмы из итальянской кинематографической традиции. Мы позволили себе остановиться на нескольких картинах, в которых своеобразная портретная галерея представлена, с нашей точки зрения, репрезентативно. Ключевые слова: история кинематографа, итальянское кино, гендерные исследования, нормативные клише, метафоры женского | 1245 | ||||
| 3 | В статье рассматриваются положение и возможности современного итальянского кинематографа. Под современностью в данном сюжете мы условно понимаем период с 90-х годов XX века до сегодняшнего дня. Таким образом задаются некоторые хронологические координаты, в рамках которых мы можем говорить о тенденциях возрождения итальянского кино как искусства и как коммуникативной системы, у которой есть свои каноны, своя лексика. Семиотическая многозначность визуальных слепков событий, людей, предметов, слов может профанироваться, «облегчаться» в расчёте на «массового потребителя». Тогда мы говорим в категориях утраты, дешевизны замысла. Мы считаем, что сегодня сложился корпус работ, режиссёрских удач, в которых семиотическое насыщение киноязыка позволяет говорить о них в категориях высокого искусства. В настоящей статье поставлен акцент на актуальные тематические преференции современного итальянского кино. К каждой теме мы приводим иллюстрации примерами последнего десятилетия XX века и начала XXI. На наш взгляд, в них режиссёры стремятся устанавливать контакт со зрителем, рассчитывая на культурное единство с публикой, взаимное знание культурных кодов, языка метафор, символов, аллюзий. Рассматривая основные тематические направления современного кинематографа Италии, мы можем говорить о двух генеральных тенденциях, вполне характерных в целом для мирового кинематографа. Во-первых, попытаться сохранить, сберечь всё значительное и талантливое, что было накоплено. Во-вторых, продемонстрировать, что есть темы, которые требуют новых подходов и основательной смелости. Ключевые слова: семиотика кино, культурные контексты, итальянский кинематограф, история кино, язык кино, Кристиан Метц, Юрий Лотман | 1257 | ||||
| 4 | В статье на примере двух ярчайших художников советской культуры Михаила Булгакова и Андрея Тарковского анализируются исторические параллели между стратегиями выживания творческой интеллигенции в пореволюционные 20-е – 30-е годы и в так называемый период оттепели 60-х. В эти годы востребованы новаторство, разнообразие жанров и приёмов, индивидуальность. Вместе с тем, официальная идеология жёстко очерчивала границы «оригинальности», выстраивая иерархическую вертикаль Партия – Зритель – Автор. Показано, что общим для обоих периодов было ощущение динамики жизни, оптимизма, удивительной талантливости и веры в свои творческие силы. Культурный запрос в разные периоды ставит и разные задачи перед художниками, но отношения с идеологической «зоной» строятся по тем же законам иерархии и подцензурности. Общим местом в биографиях Булгакова и Тарковского становится попадание в списки несовпадающих с мейнстримом. В этом смысле, «Страсти по Андрею» в известной степени повторили судьбу булгаковских пьес. По отношению к обоим художникам действовали две разнонаправленные силы. С одной стороны, запрос времени выталкивал их на поверхность, нуждался в их творческой смелости и таланте. С другой стороны, увлечённость настоящим мешала учитывать идеологические границы, выход за пределы которых опасен. Выявлено, что доминирующей стратегией в меняющейся идеологической ситуации по отношению к яркой индивидуальности, творческой инициативе, новаторству были официальная «тишина» и негласный запрет. В обеих биографиях это проявилось в полной мере. В качестве итога утверждается, что и к Тарковскому и к Булгакову сегодня применимы такие определения, как легенда, образец ответственности, верности призванию, парадоксально счастливой творческой судьбы. Ключевые слова: Михаил Булгаков, Андрей Тарковский, кинематограф 1960-х, советская культура, официальная идеология, революция 1917 года, цензура | 967 | ||||
| 5 | В статье анализируется становление традиции экранизации произведений Достоевского во французском кинематографе. Хронологические рамки представленных иллюстраций очерчиваются двумя событиями в истории французского кино. Начало 30-х годов XX века, когда на экраны вышла первая адаптация: фильм «Преступление и наказание» режиссёра Фёдора Оцепа. И конец 60-х, когда французский режиссёр Робер Брессон предложил собственное прочтение и понимание русского писателя. Показано, что в кинематографе подходы к пониманию философии Достоевского нарабатываются в контексте общей истории «отношений» визуальных искусств Франции с творчеством писателя. Спектакль «Преступление и наказание», который был представлен в конце XIX в. на сцене Театра «Одеон», принимается за точку отсчёта. В статье проблема адаптации произведений Достоевского соотносится с полемикой киноведов о возможностях и перспективах перевода литературной классики на язык кино. Ключевые слова: семиотика кино, Достоевский, французский кинематограф, французский театр, литература и кино, экранизация | 1456 | ||||
| 6 | В статье исследуется место литературного наследия Достоевского в литовской вербальной и визуальной культурной традиции. В качестве предмета исследования выделены два направления: 1) литературные переводы книг писателя на литовский язык в издательской индустрии; 2) «переводы» (адаптации) произведений Достоевского на сценах национальных театров в литовской театральной традиции. В первой части статьи анализируются разные подходы к переводам творчества Достоевского на литовский язык. Показано, что в современной Литве почти все произведения великого писателя переведены, однако здесь всё ещё есть проблемы, а следовательно, и перспективы. Во второй части статьи реконструируется в исторической ретроспективе опыт театральных экспериментов с текстами писателя в национальных театрах. Показано, что история литовского театра сегодня не мыслится без героев Достоевского, которые заговорили с литовским зрителем на литовском языке благодаря литературным переводам. Можно уверенно сказать, что многие спектакли по книгам Достоевского вошли в золотой фонд театральной традиции Литвы и мирового театра. Ключевые слова: Фёдор Достоевский, театральная традиции Литвы, литовский национальный театр, адаптации, герои Достоевского, Вильнюсский театр Русской драмы | 1071 | ||||
| 7 | В статье анализируется становление русской, советской художницы Юлии Николаевны Рейтлингер (сестра Иоанна) как мастера иконописи. Ключевую роль в таком повороте её художественных исканий сыграла встреча с философом Сергеем Николаевичем Булгаковым (о. Сергий Булгаков), который был рукоположен в священники ещё в России, в 1918 году. Глубина и содержание этих отношений, вне всякого сомнения, сыграли огромную роль в их судьбах. И конечно, отразились в творчестве обоих. Юлия Рейтлингер с первой встречи считала отца Сергия своим духовным учителем. Эта встреча определила её путь к религиозному мировоззрению и к иконе. В 1935 г. она становится монахиней в миру с именем сестры Иоанны. Показано, что духовная дружба, которая связала их до конца жизни о. Сергия, выразилась в иконографическом творчестве сестры Иоанны. В семантике иконы воплощается идея двуиспостасности. Для Булгакова и его духовной дочери эта идея также выражает переживание дружбы как глубокого духовного союза, как отражение образа друга в себе. Всё творчество художницы Юлии Рейтлингер насыщается семантикой иконографии. И дружба с духовным отцом также насыщена богатством палитры, которую сестра Иоанна использует в своём творчестве. Можно сказать, что это уникальное событие их жизни, как метафорическая чудотворная икона, которую философ и художница сотворили вместе. Здесь и метафизическая глубина, и идея Бога, и обратная перспектива, в которой открыто место для другого. И даже трагедии их жизненных маршрутов иконически повторяют глубину скорби, которую мы видим в ликах святых. Вместе с тем, это светлые лики, полные любви, веры, надежды. Можно сказать, что в этих светлых красках осуществлена и визуально явлена как дружба с отцом С. Булгаковым, так и весь жизненный путь художницы. Ключевые слова: Юлия Николаевна Рейтлингер, Сергей Николаевич Булгаков, семантика иконы, дружба, русская эмиграция, православие | 1264 | ||||
| 8 | В статье речь идёт об одном театральном опыте с прозой Достоевского, вошедшем не только в историю Рижского русского театра им. М. Чехова, но и в целом в историю театральных экспериментов с произведениями русского писателя-классика. Убивец, пьеса и спектакль, созданные в 1970-е годы Марком Григорьевичем Розовским в соавторстве с поэтом Юрием Ряшенцевым и композитором Эдуардом Артемьевым, представляет собой поликодовый текст, деконструкцию полифонической природы романа Достоевского Преступление и наказание. Согласно авторскому жанровому определению на момент написания, пьесу следует понимать как литературно-музыкальное представление (мюзикл). Применив концепцию М. М. Бахтина для создания пьесы, Розовский раскладывает роман на элементы будущей полифонии. Слово Достоевского становится двуголосым благодаря сочетанию прозаического текста с поэтическим, через мелос уникального соединения музыкального и литературного языков культуры, через синтез высокого индивидуального голоса и низовой, бульварной многоголосой стихии толпы-хора. Визуально это разворачивается через семантику лубка, карнавала, балагана, площадного действа, через визуализацию знаков культуры юродства и уличной эстетики. В кратком обзоре, предшествующем анализу пьесы Убивец, показано, как складывались отношения с произведениями Ф. М. Достоевского в латвийской театральной традиции, начиная с начала XX века. Ключевые слова: визуальная семиотика, Ф. М. Достоевский, «Преступление и наказание», Марк Розовский, инсценировка, Рижский русский театр им. М. Чехова, латвийская театральная традиция, поликодовый текст | 986 | ||||